शास्त्रीय संगीतास हार्मोनियमची बाधा (Harmonium Mars Classical Indian Music)

0
225

हिंदुस्थानी शास्त्रीय संगीत शुद्ध स्वरूपात ऐकून, त्याचा खरा आनंद मिळवायचा असेल तर हार्मोनियम हे वाद्य दूर सारावे लागेल. ते हिंदुस्थानी शास्त्रीय संगीताला अजिबात योग्य नाही; किंबहुना मारक आहे. ठाण्याचे डॉ. विद्याधर ओक यांच्या ‘बावीस श्रुती’ या पुस्तकामुळे हिंदुस्थानी संगीतातील मोठी त्रुटी लक्षात आली.

मी हिंदुस्थानी शास्त्रीय संगीत साथीला हार्मोनियम असेल तर ऐकत नाही. हिंदुस्थानी शास्त्रीय संगीत शुद्ध स्वरूपात ऐकून, त्याचा खरा आनंद मिळवायचा असेल तर हार्मोनियम हे वाद्य दूर सारावे लागेल. ते हिंदुस्थानी शास्त्रीय संगीताला अजिबात योग्य नाही; किंबहुना मारक आहे. संगीत शिकवणाऱ्या मोठमोठ्या संस्थांनी, विद्यापीठांतील संगीत विभागांनी हार्मोनियमचे क्लासेस बंद करून व्हायोलिन/सारंगी यांचे क्लासेस सुरू करावे. गुरूंनी विद्यार्थ्याला वैयक्तिक रीत्या शिकवताना व्हायोलिनचीच साथ घ्यावी, तरच हिंदुस्थानी संगीत त्याच्या मूळ स्वरूपात काही वर्षांनी ऐकू येऊ लागेल आणि त्या संगीताचा खरा आनंद मिळू शकेल. हार्मोनियमची साथ सुगम संगीतात ठीक आहे, किंबहुना छान आहे. नाट्यगीतांचेही तेच. ऑर्गन, पायपेटी, हार्मोनियम यांपैकी कोणतेही वाद्य साथीला असले तरी ते बेसूरच, कारण ते टेम्पर्ड स्केलवाले असते आणि मराठी नाट्यगीते तर शुद्ध रागदारीवर बेतलेली असतात !

मला हा साक्षात्कार ठाण्याचे डॉ. विद्याधर ओक यांच्या ‘बावीस श्रुती’ या पुस्तकामुळे झाला आणि विद्यमान हिंदुस्थानी संगीतातील मोठी त्रुटी लक्षात आली. हार्मोनियम युरोपमधून एकोणिसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात भारतात आले. त्याच्या स्केलला इक्वि-टेम्पर्ड स्केल असे म्हणतात. इक्वि-टेम्पर्ड स्केल म्हणजे कोणताही एक सूर व त्याच्यापुढील किंवा मागील सूर यांच्या फ्रिक्वेन्सीजचे गुणोत्तर (रेशो) एकच असते. तो रेशो आहे 1. 0594631. उलट, हिंदुस्थानी शास्त्रीय संगीत ‘नॅचरल स्केल’वर आधारित आहे. त्यांच्यातील फ्रिक्वेन्सींचे गुणोत्तर एकसमान नाही. त्यामुळे पेटीवरील सूर हे ‘नॅचरल स्केल’वरील सुरांशी जुळत नाहीत. स्वरांमधील अंतराचे प्रमाण दोन्ही पद्धतींत फार फार वेगळे आहे.

हिंदुस्थानी शास्त्रीय संगीतातील सप्तकात बावीस स्वर असतात आणि हार्मोनियमच्या टेम्पर्ड स्केलवर बाराच सूर असतात. हार्मोनियमच्या आगमनाने आणि त्याच्या भारतातील स्वीकाराने फार मोठा घात झाला आहे – त्याचा पायाच मर्यादित करून टाकला गेला आहे. हिंदुस्थानी शास्त्रीय संगीतावर हा फार मोठा आघात होय. हे घडले कसे? तर… भारतीय ज्ञानी, अनुभवी संगीताचार्यांनी अचूकतेचा आग्रह एका टप्प्यावर सोडला. त्यांनी हिंदुस्थानी शास्त्रीय संगीताच्या मूलभूत पायाच्या अत्यंत विपरीत आणि म्हणून बेसूर अशा हार्मोनियमच्या स्वररचनेला ठाम नकार दिला नाही. हार्मोनियम हे वाद्य वाजवण्यास सोपे, हाताळण्यास हलके आहे. ते सारंगी आणि दिलरुबा यांच्या मानाने मजबूत व तुलनेने स्वस्त आहे. त्या मोहाला हिंदुस्थानी संगीतप्रेमी बळी पडले, बहुधा. म्हणून हार्मोनियम वाद्य स्वीकारले गेले व ते हिंदुस्थानी संगीतात फोफावले. हळूहळू, सारंगी, दिलरुबा ही वाद्ये साथीला कमी कमी दिसू लागली. ती आता तर नसतातच.

भारताच्या आकाशवाणीवर मात्र हार्मोनियमला 1940 ते 1971 पर्यंत संपूर्ण बंदी होती. हार्मोनियमच्या आकाशवाणीवर वापराला सद्यस्थितीतही काही अटी घालून परवानगी देतात. सूरांच्या आविष्कारावर बावीसऐवजी बारा अशी मर्यादा आल्यानंतर मग श्रुती कोठून वाजणार? आणि श्रुती जर कानावर पडणार नसतील तर त्या गळ्यातून तरी कशा उमटणार? अशा तऱ्हेने, हार्मोनियमने हिंदुस्थानी शास्त्रीय संगीताचा पायाच उखडून टाकला आहे.

दुस्थितीची गोष्ट अशी, की भले भले गायकगायिकाही हार्मोनियमच्या सुरांनाच प्रमाण मानतात ! मग कंठसंगीत हार्मोनियमच्या साथीने गाण्याच्या क्लासमध्ये शिकवले जाऊ लागले. इतकेच काय तर हार्मोनियमचा ‘संगीत विशारद’ असा अभ्यासक्रमसुद्धा आहे ! तोही शास्त्रीय संगीताचा प्रसार आणि प्रगती करणे हे उद्दिष्ट असलेल्या संस्थेकडून! त्याच्या सोबतीने स्वरलिपी (नोटेशन) लिहिण्याची पद्धत तयार झाली, तीही फक्त बारा स्वर गृहीत धरून. बावीस स्वरांसाठी वेगवेगळी चिन्हे किंवा खुणा नाहीत. फक्त बारा स्वरांसाठी आहेत. मग ती ‘भातखंडे पद्धत’ असो किंवा ‘पलुस्कर पद्धत’. म्हणजे श्रुतींना नामशेष, थिअरी आणि प्रॅक्टिकल अशा दोन्ही आघाड्यांवर करण्यात आले आणि भारतीय शास्त्रीय संगीताचा गळा घोटला गेला !

संगीतातील श्रुतींचे रागदारीतील स्थान थोर व्यक्तींना माहीत असूनही त्यांच्याकडे दुर्लक्ष का केले असावे हे समजत नाही. सध्या जे कंठसंगीत गायले जाते ते अशुद्ध आहे, चुकीचे आहे हे कोणाला जाणवतदेखील नाही. कारण शेजारील स्वरांमधील फरक समजण्याची श्रोत्यांच्या (व गवयांच्याही) कानांची तयारीच राहिलेली नाही. त्यांना चुकीचे स्वर हेच बरोबर आहेत हे शिकवले जाते. मुळात संगीत शिकवताना लहान लहान क्लासेस किंवा ‘एक गुरू क्लासेस’मध्ये पहिले सा, रे, ग, म हार्मोनियम वाजवून ऐकवले जातात आणि विद्यार्थ्यांना हार्मोनियमच्या स्वरांशी त्यांचा स्वर जुळवण्यास सांगतात. ते जोपर्यंत जुळत नाहीत तोपर्यंत हार्मोनियममधून येणारे चुकीचे स्वर घोटून घोटून त्यांच्या गळ्यांवर चढवले जातात !

शास्त्रीय संगीतात एका सप्तकात बावीस सूर वापरणे अपेक्षित आहे. षड्ज (सा) आणि पंचम (प) सूर वगळता रे, ग, म, ध, नी या पाच स्वरांची प्रत्येकी चार स्वरस्थाने आहेत. प्रत्यक्ष गाण्यात फक्त कोमल रे, कोमल ग, तीव्र म, कोमल ध आणि कोमल नी हे पाच सूर आणि त्या सर्वांची पाच शुद्ध स्वरूपे असे दहा आणि सा व प हे दोन अशा सर्व मिळून बाराच स्वरांचा उपयोग केला जातो. त्यामुळे वापरात नसलेल्या उरलेल्या इतर दहा स्वरस्थानांना ‘श्रुती’ म्हणण्याची प्रथा पडली आहे. वास्तविक, ‘श्रुती’ याचा अर्थ ‘श्रुयते इति’, म्हणजे जे ऐकू येऊ शकतात ते (स्वर). म्हणजे, खरे तर, सर्वच्या सर्व बावीस स्वर या श्रुतीच होत. भरत मुनींनी एका सप्तकात बावीस स्वरस्थाने निश्चित केली. भारतीय शास्त्रीय संगीतातील संपूर्ण रागदारी त्या बावीस स्वरांच्या पायावर उभी आहे. प्रत्येक रागात बावीसपैकी (बारापैकी नव्हे) कोणती स्वरस्थाने घ्यावीत, त्यांपैकी आरोहात कोणती असावीत, अवरोहात कोणती असावीत, त्यांचा विशिष्ट क्रम कोणता असला पाहिजे हे निश्चित केले आहे. त्यांनी ते सर्व विचारपूर्वक, त्यातून निर्माण होणारी भावना स्वतः अनुभवून केलेले आहे. त्यातील एक स्वरस्थान जरी बदलले तरी लगेच, त्या रागाचा भाव लुप्त होतो किंवा दुसऱ्याच रागाचा भाव प्रकट होतो. इतकी ताकद प्रत्येक रागाच्या स्वरबंधात आहे आणि असे थोडेथोडके नाही तर एक हजारापेक्षाही जास्त राग भारतात काळजीपूर्वक, विचारपूर्वक आणि स्वरांचा अनुभव घेऊन बांधले गेलेले आहेत. माणसाच्या भावना, निसर्गाची रूपे, दिवसाच्या वेळा अशा नैसर्गिक गोष्टींची सांगड घालत नैसर्गिक सुरांना रागांच्या कोंदणात छान बसवले गेले आहे. ते राग, दिवसाच्या अमुक प्रहरी गायल्याने त्यांचा प्रभाव अधोरेखित होतो, अधिक गडद होतो. त्यामुळे त्या त्या रागाची गाण्याची वेळही ठरवली गेली आहे. त्या शिवाय, ऋतुचक्राशी संबंधित रागही तयार केले गेले आहेत. उदाहरणार्थ, मेघ मल्हार हा राग वर्षा ऋतूत गायला असता, तो त्या ऋतूत माणसाला वाटणारी भावनाच अधोरेखित करतो

भारतीय शास्त्रीय संगीताचे रूप निसर्गाशी नाते सांगणारे आहे. ते संगीत निसर्गातील एका बुद्धिमान घटकाने (माणसाने) निसर्गातीलच घटक (सूर व ताल) वापरून विशाल अशा स्वरूपात निर्माण केले आहे. प्रत्येक रागास आरोह-अवरोह, तालांची कालमापने, वेगवेगळे ताल, गाण्याचे विविध नियम या सर्वांनी युक्त अशी विचारपूर्वक केलेली दणकट फ्रेम किंवा चौकट जरी घालून दिलेली आहे तरी ती जाचक वाटत नाही. कारण ती चौकट म्हणजे त्या त्या रागाचे सौंदर्य खुलवता यावे यासाठी खास तयार केलेली फुलांची जणू एक कुंडी आहे. गायक त्या त्या रागाची फुलबाग त्या कुंडीच्या आधारे त्याच्या बुद्धीने, प्रगल्भतेने, सृजनतेने हवी तशी फुलवू शकतो ! भूप रागाच्या कुंडीत, एक गायक त्याचा भूप फुलवील, दुसरा त्याचा भूप फुलवील. भूपचे नियम पाळूनसुद्धा एका भूपची इतकी नानाविध व मोहक रूपे कशी होतात याचे आश्चर्य वाटते. कारण प्रत्येक कलाकार त्याच्या स्वतंत्र बुद्धीने, प्रतिभेने तो राग फुलवत असतो. पण मुळात, तो राग फुलवण्याच्या शक्यता अनंत निर्माण करणारा आणि तरीही नियमाधीन असलेला चिरंतन पाया भारतीय शास्त्रीय गायक तपस्वींनी तयार करून ठेवला आहे ! ते एक महान आश्चर्य होय. म्हणजे एक्सेल सॉफ्टवेअर तयार आहे, वापरणाऱ्याने त्याचे बुद्धिकौशल्य वापरून ते अनेक अंगांनी, अनके कामांसाठी वापरून त्याची उपयुक्तता आणखी वाढवत जावे !

मानवाला बावीस स्वर सापडले. त्यांतील अनेक स्वर हे एकमेकांपासून अगदी थोडे वेगवेगळे आहेत. म्हणजे त्यांच्या फ्रिक्वेन्सीतील फरक अगदी सूक्ष्म आहे. तरीही तो मानवाच्या कानाने जाणला आणि मानवाच्या हेही लक्षात आले, की सारखेच वाटू शकणारे, पण थोडे थोडे वेगळे असणारे ते शेजारी स्वर वेगवेगळ्या रागांत वेगवेगळा परिणाम करतात. त्यांतील अमुक रागात ‘कोमल रे’च्या ऐवजी ‘अति कोमल रे’ लावला तर रागाचा भाव अगदी खुलून जातो ! त्यामुळे त्या रागात ‘अति कोमल रे’च लावण्याचे ठरले. अशा तऱ्हेने, प्रत्येक रागात प्रत्येक स्वर बावीसपैकी नक्की कोणता लावावा हे ठरले.

त्या शेजारी-शेजारील स्वरांमधील फरक समजणे यासाठी तीक्ष्ण श्रवणशक्ती आवश्यक होती; तसेच, त्या फरकामुळे रागाच्या आविष्कारावर काय फरक पडतो हे समजण्यास संवेदनशील मन, उपजत स्वरज्ञान, अंतर्मनाची सूचना, प्रतिभा, रागाचे व्यक्तिमत्त्व समजण्याची कुवत अशा गोष्टींची आवश्यकता होती. ते सर्व गुण असल्यामुळेच हे सर्व शक्य झाले.

ही प्रगती कंठसंगीतात सुरुवातीला झाली. प्रगतीच्या त्या काळात तालवाद्यांबरोबर स्वरवाद्यांचीही गरज उत्पन्न झाली, तेव्हा स्वरवाद्ये ही तंतुवाद्य स्वरूपात आधी निर्माण झाली. अपेक्षा तंतुवाद्यांकडूनही बावीस स्वर अचूकतेने वाजण्याची होतीच. वीणा हे सुरुवातीचे वाद्य. त्यात पितळी कड्या वापरण्यात आल्या. त्या पुढेमागे सरकू शकत. त्यामुळे स्वरस्थान रागानुरूप बदलणे सोपे होते. कान स्वरांमधील फरक ओळखण्यास तयार होतेच. त्यामुळे जो राग वाजवणे असेल त्या रागातील श्रुती प्रत्येक कडी जुळवून घेऊन निर्माण करता येऊ लागली. तेच तत्त्व पुढे सतारीला लागू केले गेले. दिलरुबा, सारंगी, व्हायोलिन, सरोद ही वाद्ये मात्र रेडिमेड, ‘बाहेरून’ आलेली होती. त्यांना कड्याच नव्हत्या ! तारांच्या खाली सपाट, गुळगुळीत पृष्ठभाग होता. ती वाद्ये खुली होती. त्यामुळे तारेवर जेथे बोट ठेवू तेथून एकेक स्वर उमटे. ते आव्हान वाजवणाऱ्याला आणि त्याच्या कानांच्या क्षमतेला होते. बोट जितके अचूक जागेवर पडेल, तितका स्वर अचूक निर्माण होणार ! त्यातही शक्याशक्यतेचा प्रश्न असतोच.

पुढे, गवय्ये वाद्य साथीला घेऊ लागले, तरीही डिमांड तीच होती. गवई आणि वादक, दोघांना बावीसपैकी आवश्यकतेप्रमाणे कोणताही स्वर अचूकपणे गाता/वाजवता आला पाहिजे. दोघेही त्या काळी तयार कानांचे असल्याने ते सहजशक्य होत होते आणि लोकांना (रसिकांना) रागांचा आनंद परिपूर्ण मिळत होता. गवई सारंगी, दिलरुबा अशी वाद्ये पूर्वी साथीला घेत असत; अगदी, कोठ्यावरील गायिकासुद्धा साथीला सारंगी, दिलरुबा हीच वाद्ये घेत. संगीतशिक्षण गुरुशिष्य परंपरेत आणि मौखिक पद्धतीने होत असे. त्यामुळे गुरूकडून स्वर ऐकावे, स्वरांची नावे ध्यानात घ्यावी आणि ते सर्व घोटावे या पद्धतीने स्वर पक्के करणे, रागदारी शिकणे सुरू असे. त्यामुळे कान आणि गळा, दोघेही त्यांची त्यांची कामे अचूकतेने करू शकत. एकमेकांच्या शेजारील दोन श्रुतींमधील फरक कानांना समजत असे आणि तो कानांना समजत होता, म्हणून गळ्यातूनसुद्धा शेजारील दोन श्रुती वेगवेगळ्या निघायच्या ! सर्व काही मानवी ज्ञानेंद्रियांच्या क्षमतेच्या-स्मरणशक्तीच्या आधारे चाले. प्रमाण ‘सा’ हा स्मृतीत असे. तो स्मरून तंबोरे लावले जात.

तंतू वाद्यसंगीतात हे सूक्ष्मतेने कळण्याची आशा आहे, कारण तेथे हार्मोनियम साथीला नसते. वादक हा सतारीचे, दिलरुब्याचे पडदे जो राग वाजवणे असेल त्यातील श्रुतींना अनुरूप हलवू शकतो. सरोद, सारंगी, व्हायोलिन वगैरे वाद्यांना पडदेच नसतात. त्यामुळे वादकांच्या कानांच्या तयारीप्रमाणे त्यांची बोटे श्रुतींवर अचूक पडतात. संतूर हे वाद्य प्रत्येक जो राग वाजवण्याचा असेल त्यातील श्रुतींना अनुरूप लावता येते, त्यामुळे तेथेही श्रुती ऐकू येऊ शकतात. बाकी ‘फिक्स्ड’ पडदेवाली जी वाद्ये आहेत जसे की गिटार, मंडोलीन’ ती हिंदुस्थानी शास्त्रीय संगीताच्या दृष्टीने बेसूरच. हवा फुंकून ज्यांतून आवाज येतो अशी वाद्ये; जसे की सनई, बासरी, ती वाजताना फुंकरीवर आणि भोकाच्या उघडमिटीवर अचूक नियंत्रण साधून श्रुती दाखवता येतात. पण ते क्लॅरियोनेट, ट्रम्पेट आणि तत्सम वाद्ये यांतून घडवणे अजिबात सोपे नाही. कारण त्यावरील भोकांचे आणि फुंकरींचे नियंत्रण फार अवघड असते. हार्मोनियम हेसुद्धा हवेमुळे वाजणारे वाद्य आहे. त्यातूनसुद्धा भात्याचे नियंत्रण करून श्रुती वाजवता येऊ शकतील, पण ते पराकोटीचे अवघड आहे. एक वेळ, गायक ख्याल गात असताना, आलापी किंवा विलंबित यांमध्ये कदाचित ते शक्य होईल, पण मध्य लय, द्रुत लय किंवा तानांची फेक यांच्या वेळेस भात्याचे नियंत्रण इतक्या जलदपणे करून श्रुती वाजवू शकणे केवळ अशक्य आहे.

हार्मोनियम बेसूर आहे हे विधान फक्त हिंदुस्थानी शास्त्रीय संगीताच्या संदर्भात केलेले आहे. भारतात हजारो रसिक श्रोते शास्त्रीय संगीत इतकी वर्षे ऐकत आले आहेत, गायकही पिढ्यानुपिढ्या त्यानुसारच गात आले आहेत तर त्यांना हार्मोनियमची सोबत बेसूर कधी वाटली नाही. ते कसे काय? याचे उत्तर डॉ. विद्याधर ओक यांनी ‘22 श्रुती’ या पुस्तकात समर्पकपणे दिले आहे. त्यांनी श्रुती या प्रांतात मोठे संशोधन केले आहे. त्यांनी परिश्रमाने आणि त्यांच्या बुद्धिकौशल्याने वेगळे श्रुती हार्मोनियम तयार केले आहे. अर्थात, एक हार्मोनियम हे कोठल्या तरी एकाच स्वरासाठी असते. पण त्या हार्मोनियमवरील खटके रागानुरूप निवडल्यास त्या रागाचे खरे स्वरूप स्वच्छपणे डोळ्यांसमोर उभे राहते. टेम्पर्ड स्केलचे हार्मोनियम आणि विद्याधर ओक यांनी केलेले श्रुती हार्मोनियम शेजारी शेजारी ठेवून ऐकल्यास, टेम्पर्ड स्केलवाले हार्मोनियम किती भयानक वाजते ते लक्षात येईल, पण ते नुसते स्वतंत्रपणे ऐकले तर कानांना काही विचित्र वाटत नाही ! ओक यांची या विषयावर अनेक पुस्तके आहेत. त्यांपैकी ‘22 श्रुती’ हे मराठीतील आणि ‘22 Shrutis and Melodium’ हे इंग्रजीतील पुस्तके जिज्ञासूंनी आवर्जून वाचावीत अशी आहेत. त्यामुळे गणित आणि संगीत या एकाच नाण्याच्या दोन बाजू कशा आहेत हेही लक्षात येईल.

– हेमंत साने 9324281681 hemantsane85@gmail.com

405, संस्कार सोसायटी, धर्मवीर मार्ग, पाचपाखाडी, ठाणे (प). 400602

—————————————————————————————————————————————————————-

About Post Author

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here